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在过去的观念中，京剧一方面在表演上充分继承了徽班文武兼擅、诸腔杂奏的传统，容纳了在其诞生之前就有的戏曲剧种精髓，融会了与其同时发展、甚至后出于它的各类艺术营养，因此是集大成者，而另一方面，其剧目情节、唱词念白与历代文学经典的唐诗、宋词，散文、小说，和元、明、清三代杂剧、传奇的文本相比，都无法相提并论，因此，常常有人一言以蔽之：京剧的文学性很弱。
事实上，京剧文学吸收古代戏曲文学的精华，又自成风格，因而仅以明清传奇为参照物来衡量京剧文学的价值，是不近客观的。在戏曲评论家苏少卿（1890-1971）看来，京剧虽然形成于清末，在诞生时序上接续明清传奇，但并不直接奉其圭臬，而是跨代取法于元杂剧：杂剧传奇，渐变成皮黄。然皮黄为北派曲，直接取法于元之杂剧者尤多。其词句多用语体，兼采俗谚，问及美文，能保守杂剧之本色，得乘时崛起，夺昆曲之席者在此。后世作家不出，付之俗伶，遂流于俗诈误，然期间亦时有佳句，未能抹煞。学究及新近之流，鄙不屑道。不知皮黄者，现在惟一之声乐，举国趋之若鹜。习而不加明察，听而不求甚解，则其美恶弗彰。
苏少卿还曾举京剧《空城计》诸葛亮出场时的四句定场诗为例（忆昔当年居卧龙，万里乾坤掌握中。扫荡狼烟归汉统，方显男儿大英雄），进一步论证了自己的上述观点，很有见地：按此文泛叙孔明怀抱意志，沿用宋教坊乐“口号”元杂剧“诗云”之体。杂剧中“诗云”多为四句，皮黄亦定为四句。若南曲传奇，则或四句、八句、十二句、十六句不等。有时不用诗而用词，句数字数更不一定，于此知皮黄取法于北曲杂剧者多也。
在王国维看来，以元杂剧为代表的元曲，是足可以与唐诗宋词相媲美的“一代之文学”，但是，王国维又认为元杂剧并非完美无暇——关目之拙劣，所不问也；思想之鄙陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。元杂剧为王国维所看重的 “最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰，有意境而已矣。何以谓之有意境。曰，写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”b从这个意义上说，京剧文学常被诟病的，亦是部分剧作中存在的故事情节粗糙，价值观念鄙陋和人物言行性格的不合逻辑。但正如苏少卿所分析的那样，既然京剧能够曾经作为上至帝王将相，中至文人墨客，下至贩夫走卒“举国趋之若鹜”的“唯一声乐”独领风骚百余年，仅就文学性的角度而言，在写情、写景、述事等方面也的确有其独到之处。
那么，京剧艺术发展的近二百年历程中，其文学性究竟有哪些成就与不足？本文将就此做一点极为简单和粗略的梳理和分析。在纵向上分为三个阶段，分别是清末、民国（1912-1949）与中华人民共和国成立以后，在横向上，聚焦于不同历史阶段京剧文学的增量，其主要表现为剧目建设——以剧目为载体，考察其对戏曲人物画廊的增加，所体现价值观的进步，唱词念白与音乐的配合趋向规范化、经典化，在这个基础上，由纵向与横向互相交织的维度中来审视剧作家与搬演者的互动。
一、清末
历代统治阶级都与宫廷乐舞有着不解之缘，或是作为朝典礼仪，或是作为帝后的生活娱乐，多数时代，艺术虽然都来源于民间，但一旦进入宫廷，与民间的互动管道就近乎关闭；而有清一代，历朝帝后尽管源自少数民族，出于对中原文化的重视，因而对戏曲的爱好，较之前代有增无减，特别是到了道光朝以后，这个局面就有了很大的改变——道光七年（1827），内廷专司宫廷演剧的机构南府被降级改名为昇平署，大量服务于皇家演剧机构的戏曲演职人员被裁退出宫，其中相当一部分并未回乡，而是搭入京城的民间戏班继续从事演艺事业，实现了典型的“下岗再就业”，延至咸丰十年（1860），民间戏曲艺人中的优秀代表，又逐步根据需要，应召回到宫廷服务，或演出、或教学、或排戏，在这个阶段里，宫廷与民间的戏曲演出与剧目创作产生了深度的合作与交融，这对京剧形成本剧种独立的艺术特色与审美风范，有着至关重要的作用。
由于徽班兼收并蓄传统的影响，和“九门轮转”的演出体制，时代对于这一阶段京剧剧目的数量与质量，有着很高的市场需求。演出团体先是吸纳乱弹诸腔剧目的人、事、情、理，并加以深发并精益求精。因此京剧的早期剧目文本，本事大多源远流长，并不是在徽、汉、昆、梆等声腔逐步融合与京化的过程中才原创出来的，而是各个声腔的原生时代就已经脍炙人口了，现代仍流传一句俗语，叫做“生书熟戏”，意思是戏曲的观众，往往对戏曲故事的情节耳熟能详，而百听不厌、百看不厌的是如何用综合性的、常演常新的舞台手段来表现这些熟悉的故事。以三庆、四喜、春台、和春合称的四大徽班，在京城数十年的市场环境中各自打拼，逐步形成了各自的擅场，其中，三庆班的拳头产品轴子（连台本戏）、四喜班的拳头产品曲子（昆曲戏），主要侧重的是文本。和春班的拳头产品把子（武戏），也同样促生新的人、事、情、理，促进舞台形象、舞台技巧的发展。
景孤血先生曾这样概括清末京城各主要戏班代表作的题材来源：当时，四大徽班主要剧目有分成“奸、盗、邪、淫”四大类之说。但这里所说的“奸、盗、邪、淫”不是那么严格而是广义的。如把古人在争夺政权上的勾心斗角就叫做“奸”；把一切绿林人物甚至起义反抗统治阶级的人也叫做“盗”；把包括了神话在内的也谓之“邪”；把凡是有男女爱情故事的也叫做“淫”。
当然，这还不能概括当时剧目题材的全部内容，余从老师的《京剧史讲稿》中合计了道光年间的《都门纪略》《花天尘梦录·燕台花镜诗》和朱家溍先生辑纂的《清昇平署档案新辑》三份剧目名录，相互比照，略其重出，列举了152个剧目，初步考之，有98个剧目是唱皮黄腔的，遍及自殷商至当时的历代故事，充分反映了当时京剧舞台上流行的剧目，而其中尤以反映朝政、征战生活的题材为主体，也促成了戏班里老生当家的局面。舞台演出的风貌与各阶层观众审美需求与欣赏情趣不断地互相影响，从脚色齐全演出连台大戏转化为重在欣赏名角演出其擅长剧目；吸引观众从只关注故事情节，到聚焦于人物表现的神形韵味，进而推动了各个行当的分工不断细化；并以集体制名班号召逐步转化为名角挑班，也就更加强化了以演员表演为中心，尤其是主角表演空间更被观众所期待的艺术特征。
在这个时期，社会对于舞台演出的关注度远远大于剧作文本，尤其在文字记载方面，也从以前对剧作家生平的点滴记录，开始过渡到了对演员生活与艺术的铺陈渲染。但直到20世纪二三十年代，研究者才逐步认识到戏曲的本体应是综合性的舞台艺术整体，文学、表演、音乐、舞台美术，演出体制、市场环境、传承传播等等“戏剧的全部”都应纳入研究范畴，京剧的文本与文本的创作者，也是在此时才开始得到学界的重视和总结，1934年，吉水发表的《近百年来皮黄剧本作家》，对京剧初创时期以来的剧作者开展研究，其中这样写道： 盖当日文坛均以昆曲虽小道，犹是文章之一体，且有自知诗文不足传世而欲借此自传，故不自讳，而人亦为之表章也。当清道光年间，皮黄已盛，脚本极多，特文人均鄙为俚曲，不肯着手，大半出自伶人自编，其志在排演，以号召坐客，不在于传世，文人亦不为揄扬，诸伶复彼此防范，甲恐乙之窃，乙畏甲之盗，不以付梓，求见其原来作品，尚不可得，作者之姓名，于是乎更湮没矣。自彼时，至今日，所可考而知之者，不过十余人而已。
由于上述叙述中所分析的“文献不足征”的原因，所以后世对于这个时段京剧作家的了解，也主要来自此文。其中提到主要的作家作品包括观剧道人（1786—?）与《极乐世界》、卢胜奎（1822-1889）与36本《三国志》、刘三与十六本连台本戏《德政坊》、史松泉、沈小庆与《施公案》系列剧作、李钟豫与《儿女英雄传》《十粒金丹》《粉妆楼》《龙马姻缘》等。
除了上述有名有姓的京剧作家和作品外，这个阶段其他大量的京剧剧目，主要是由各戏班根据本班演员的表演特长来编排，随编随演，文人与艺人“暗中”合作，剧作者往往是无法确考的。这些剧目中，既有昆曲戏移植翻版为皮黄戏的，又有昆黄、梆黄两下锅，还有直接保留昆、梆及其他声腔的剧目。但就剧作的总体质量而言，无论是情节铺排、人情表现、人物塑造，还是唱词、念白，都完全不弱于前者，甚至是这一阶段剧目创作的主流。下面举几个具体的例证来说明其在文学方面的突出成就。
《四郎探母》（起初常名为《探母回令》），是京剧形成时期即通行演出，至今仍然活跃在舞台上的经典剧目，相传为京剧老生三鼎甲之首张二奎所编，其实并没有特别可靠的依据证明其著作权。如果细究《四郎探母》中词句、情节、立意等不严谨、不自洽、不雅驯之处，并不难找出相当多的瑕疵，但就是这样一部戏，问世一百八十余年来，即便在屡遭禁演的情况下，仍然在菊坛屹立不倒，说明还是瑕不掩瑜。1931年，徐凌霄（1886-1961）在陈彦衡（1868-1933）所著《燕台菊萃第一辑全本探母回令》的序言中这样表达了自己对这部戏的认识：四郎探母一剧，写母子之爱、夫妻之爱、手足之爱、公私之义、新旧之情。将情理法三层，于冲突之环境、匆迫之时限中，兼筹并顾，委曲周详，情义并茂，其歌曲支配之匀适，场子参错之得法，呼应自然，结构完密，非祗剧本之上选，亦天地间有数之妙文也。
假如联系到西方经典的戏剧理论，《四郎探母》的剧情结构很符合“三一律”中的两个“一”——一天（24小时之内）和整一的情节，并且用中国戏曲特有的对时空的灵活处理，迅速解决了辽宋两地营垒的空间转换。舞台上只用了三小时左右的时间就向观众交代清楚了前后十几年的故事因果，并且充分了表现了母子、夫妻、兄弟之间的情感冲击，最后，还用喜剧团圆的结局，平衡了家国之间、甚至是国与国之间矛盾冲突，体现了对战争与和平的永恒思考。毫无疑问，《四郎探母》营造的文学意境，完全够得上“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出”的标准。其艺术感染力之所以能跨越时空，仍然能引起现代人的情感共鸣，最关键的原因应是其对人情刻画的细腻与真实。
《失街亭·空城计·斩马谡》的故事于史有影而无征，在宋元时期的文学艺术作品中又几乎没有完整的表现，因此，要到明代《三国演义》问世时，才由小说作者创造出来，意在突出诸葛亮智慧与担当的光辉形象。但在小说的描写中， 具体情境只出现在司马懿观察的视角中，没有机会展示诸葛亮的内心世界。而在京剧《失·空·斩》中，虽然诸葛亮出场时的引子、定场诗有曲艺说唱第三人称叙事体的痕迹，但诸葛亮在西城城头，面对司马大军时所唱的西皮原板（我本是卧龙岗散淡的人）和西皮二六（我正在城楼观山景）却是两段绝佳的内心独白，既显露了诸葛亮自初出茅庐后数十年间的心路历程，又兼具与司马懿的心理交流，而司马懿穿插其间的唱词还丰富了其人物形象的生动性，这一切都大大丰富了正史与其他文学作品中的诸葛亮形象。
而单就京剧剧目中的唱词而言，其中常见赋比兴的结合，有我与无我结合的优秀范例。另外，删削、扩充、调整顺序，是经常同时出现于创编新作品的过程，早期京剧屡有动辄上百句叙述前因后果的唱词，将其删至十句、八句，甚至四句，使之从松散化趋向精致化，相反的，根据特定的需要，亦可以根据同一意思扩充唱词句数，既充分表现演员技术技巧，又能反映对情节关注侧重的变化，也都有文学创作的意味在其中。
例如《文昭关》一剧中，伍员困居东皋公家中，一夜之间，因烦愁导致须发皆白，其第一段[二黄三眼]的唱腔最为脍炙人口，接近清代舞台演出的唱词版本如下：
一轮明月照窗前，愁人心中似箭攒。
恨平王无道纲常乱，父纳子妻礼不端。
我父谏奏反被斩，一家大小被刀餐。
伍员本是英雄汉，杀父冤仇岂心甘？
指望吴国借兵转，谁知昭关有阻拦。
幸遇皋公施方便，将我留在后花园。
一连七日眉不展，心中焦躁泪不干。
区区好比丧家犬，满腹哀肠对谁言。
我好比风筝断了线，我好比鱼儿漏网弦。
我好比失群空中雁，我好比杜鹃鸟不眠。
思来想去肝肠断，今日里怎能到明天！
这段唱词中以比兴为始，随后述事，慨叹反问做结，其中“恨平王无道纲常乱”及以下六句因其主要功能是复述情节，在后来的演出中就逐步被省略不唱了。而四个“我好比”，既是程式化、套路化的情绪表达，又恰好符合伍员此时典型的心理活动，假如遇到特定的舞台环境（比如观众极致化的欢迎），可能还可以增加“我好比”的对句数。
再例如《困曹府》一剧中，赵匡胤演唱的 [二黄原板]：
[二黄原板] 叹爹娘和弟妹在家悬望，盼玄郎功名就急早还乡。
洒金桥遇苗训对我来讲，他道我后来有九五之望。
周文王坐江山全凭姜尚，小唐王坐江山元霸逞强。
汉刘秀坐江山二十八将，二十八将，俺玄郎坐江山妄想一场。
恨金鸡不报晓天还未亮，谯楼上睡着了打更儿郎。
恨不得抛长枪刺落了天边月亮，用金钩钩出了红日轮光。
这段唱词表现赵匡胤的心情，与上一段《文昭关》中伍员的心情接近，表达的都是对未来命运不确定性的担忧与烦闷，因此同样是对尽早结束黑夜的期盼，但又有具体情境的不同：伍员惦念的是大仇未报，前途未卜，自身难保，赵匡胤则是踌躇满志，期待大干一场，早日到达人生巅峰，因此喊出了“恨不得抛长枪刺落了天边月亮，用金钩钩出了红日轮光”的豪言壮语，这种气吞日月之势，亦符合其日后成为九五之尊的身份地位。
从艺谚“千斤念白四两唱”来看，前辈艺人对念白的重视程度甚至超过演唱，在京剧形成过程中，他们逐步完善了上口字、尖团字的规范发音，加上对语法重音、逻辑重音的准确处理，使得京剧念白亦成为了京剧艺术的重要表现手段。也正因为如此，部分以叙事为主的剧目中，念白词句的编排亦极具文学意味。
例如《四进士》中的宋士杰在“头公堂”中的念白首先在内容上要体现出宋士杰讼师的职业水平，尽管对与杨素贞相识的过程完全是其当堂现编的谎言，也必须严丝合缝，滴水不漏，其次因为思考过程的前慢后快，所以在形式上要体现出语言的节奏也由慢到快，同时在词句的驱遣上，也以声务铿锵者为首选，如“是亲者不能不顾，不是亲者不能相顾”“她是我的干女儿，我是她的干父”等，最后转换到变被动为主动、理直气壮反问式的语气，进而自然引出顾读气急败坏又无可奈何的惊叹式回应：“宋士杰，你好一张利口啊！”
而《审潘洪》一剧中，寇准与宋士杰的地位恰恰相反，后者为被审者，而前者则是主审官，但这个主审官面对的被审者，不只是一个平头百姓，而是权倾朝野、军政大权集于一身的皇亲国戚，因此剧中设计了大篇幅的念白来体现审与判，根据内容的起承转合，配合着武场锣鼓，分做九个段落，在情节叙述与审判逻辑演进方面，层层递进，看似洋洋洒洒，长达千余字，其实表现的是寇准通过前期认真的调查，在准确地把握案情后，条分缕析地历数潘洪的罪状，其中无一处犯罪事实经不起推敲，亦无一句赘言， 并经过历代表演艺术家的精细打磨，集精炼雅驯的文本之美与抑扬顿挫的声韵之美于一身，成为京剧念白的经典之作。
这一阶段京剧剧本创作总的结果是：立得住、留得下、传得开；而得以实现这一结果的原因是：在演员、剧作者与观众的共同努力下，剧作的题材与风格，从徽班浓厚的乡土气息全面转向市民化（对于情与理的认识水平与取向）、北京化（包括北京方言在内的地域文化特色）、京城化（与众不同的审美站位）。与此同时，因为宫廷与民间的演出互动，二者文本之间的互相渗透，使得京剧在文学上产生了别样的艺术风貌。
二、民国
《法门寺》一剧，叙述的虽然是明朝故事，但其中的太后、大太监刘瑾、小太监贾桂等角色，又带有明显的清代宫廷人物的生活语言色彩，1908年录制的物克多唱盘中，就留下了金秀山（饰刘瑾）、王长林（饰贾桂）合演的声音，其中贾桂念大状的内容，是笔者目前能找到的最早记录。
从戏剧性出发，小太监贾桂念诵的大状，应是一段有着较强功能性的文本，其功能性不只是为了考验演员的念白功力，使观众获得念白审美的愉悦感，这篇文本还应体现出特有的形式美感：以文言叙事，言简意赅，且须符合法律文本的规范。上述清末的版本有400多字，略显冗长，内容上对剧情中冤案的表述不尽准确，形式上也缺乏层层递进的节奏感，进入民国后，清末举人叶肖斋为富连成社科班头科弟子耿喜斌改写了一稿《法门寺》大状，付诸实践后，富社总教习萧长华先生（1878-1967）发现其不但字数较老版减少，词意也更为恰切，更符合“御状”的文字水平，舞台效果不错，于是索来新词，一方面在科班教学中使用，另一方面自己上台也用，故而流传至今，影响甚大：具上告状女宋氏巧娇，求雪夫含冤事。窃巧娇，系眉吾县学庠生宋国诗之女。许字世袭指挥傅彭为妻，六礼已成，尚未合卺。忽闻氏夫身遭飞祸，赶即查问起事情由，方知氏夫因丁忧，尚未受职。现已服满，前往各处谢孝，经过媚妇孙氏门前，无意中失落玉镯一支，被孙玉姣拾去。适有刘媒婆从旁窥见，借此诓去玉娇绣鞋一支，令他儿刘标，在大街上向氏夫讹诈。因此二人争斗一处。当经刘公道解劝，并未公允，随即各散。彼时又出孙家庄黑夜间，刀伤二命，一无凶器，二无见证，无故又将氏夫拿到公堂，一味刑求，暗无天日。氏夫乃文弱书生，不堪痛楚，只得惧刑屈招，拘留监狱。巧娇一闻此信，惊骇异常，家中只有亲母一人，衰朽卧病，是以情急，谨依法律规定条例，具状上告，伏求俯准，提案讯究，务得确情，以雪奇冤，，则衔结之私，永无既极矣！谨状！
虽然《法门寺》是清代剧作，但这份大状在民初经由文人改定，其中“谨依法律规定条例”“而重生命”等用语已带有显著的时代气息——这正是进入一个新的时代后，京剧创作逐步显现的新趋势。
在这一时期，京剧创作的一个关键字，就是“新”，因为时代是新的，并且受全国上下受“旧”的消极影响太沉痛，因此一切推动社会进步的追求、理念、行动，就都是新的。在之后的三十年中，京剧剧目创作大致经历了以新人新戏推动社会进步，以新人新戏呼应娱乐市场需求和由于优秀新人新戏的不足而导致艺术衰落这几个阶段。而舞台自身发展的趋势是，随着名角挑班逐步成为演出团体运营机制的主流，一方面生、旦、净、丑各行演员在舞台上各具胜场，并得到个性化发展，欲以演员、行当兴，必以剧目兴为王道，而剧目的组成，必然充分调动唱、念及各种表演手段来塑造人物（艺术形象）。另一方面，各行当之间的争胜加强，促进了对手戏的发展，因而人物的互动性、故事性必然随之加强；而无论哪一行当挑班，所配的四梁八柱也要过硬。正因为如此，曾经以历史题材为主，因而以生、净行演员为主的剧目已不能完全满足观众的欣赏需求，尤其以旦为代表的行当，演员技艺的全面水平和受欢迎程度异军突起，成为新剧目编创的主力军。而在这个过程中，京剧剧本文学与表演互为依托，互为形式、内容，产生了双向互动的良性关系。
在此之后，以梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云为代表的旦行新编剧目创作成为了时代的主流。从这时期起，可以说是进入“四大名旦”以新戏竞赛时期，因之也带动了整个剧坛。在四大名旦以外，还有很多著名的旦行演员也为了在演出市场中谋得一席之地而编排新戏。如徐碧云、朱琴心、筱翠花、黄玉麟等。女性旦行演员在这时排演新戏的，有雪艳琴、章遏云、杜丽云、华慧麟等，而尤以新艳秋的新戏最多；武生编排新戏的，杨小楼最具代表性；老生排演新戏最为突出的，则当推高庆奎、马连良等。在北平落入日寇之手的沦陷时期，梅兰芳为保持民族气节而辍演；杨小楼逝世，高庆奎嗓瘖，其余名演员编排的新戏，无论是数量还是质量，都较以前下降许多。这时产生的“四小名旦”，李世芳、张君秋、宋德珠、毛世来，亦有属于自己的新编本戏。此外，李少春演出的《百战兴中唐》（翁偶虹编剧）、《孙悟空伏魔荡寇》（李宝櫆编剧），叶盛章演出的《盗银壶》《白泰官》《欧阳德》等剧，叶盛兰排出前部的《周瑜》（翁偶虹整理）等，这些艺术家盛年时为挑班而创编的剧目，都不同程度地丰富了不同行当主演的人物画廊。
这些新戏的创作，对京剧艺术在探索新形式新内容方面固然有积极意义，但亦有缺乏持续性的特点。时装新戏在当时的编演，除了形式上的出新外，更多的是起到了教化民众、启迪民智的作用，时效性较强；艺术上除了探索性的意义外，艺术趣味较为有限，因为戏曲长期以来形成的具有观赏性的诸多表演特点，诸如唱念、锣鼓、身段的安排，梅兰芳在他的时装新戏编演时就认为很难体现；当婚姻自主、破除迷信的观念深入人心后，《邓霞姑》《一缕麻》《童女斩蛇》等并没有进入揭示社会变革的更深层次，其仅有的教化作用也不再新鲜了，所以，梅兰芳在进行了五个时装新戏剧目的创作实践后就明确地将其暂弃了，其实，这也是当时一大批新戏的共同命运，这些新戏的消失，对今天来讲，本身就具有很高的认识价值。
但还有一点不能否认，这些新戏的创作确立了一种新的剧作范式：在一个单位时间内（通常是三个小时左右），围绕一个主要人物的主要经历（即李渔所说的一人一事之主脑），讲一个完整的故事，表现主要演员的舞台整体形象，从中充分使主演扬长避短，展示甚至突出其一项或多项突出的技术技巧，并与观众达成欣赏的共识。一台戏可以表现一个人的人生片断，但不适合表现人的一生——半生也够呛。这与以往一台戏演多个情节不相干，本身又没头没尾的折子戏或连台戏长篇剧情不尽相同。
如上所述，这个时期京剧剧本文学的创作最为繁荣，但京剧剧本文学创作的首要目的，是作为演员视觉形象的补充与说明，当时在技术条件上也没有采用当场播放唱、念字幕，因此案头阅读的追求并不是第一位的创作目的，甚至是只有到了后世才被关注。这个阶段创作的新剧目中，既文辞雅驯，又声情并茂，并且传唱至今的唱词，以《天女散花》《锁麟囊》《红娘》等为典型代表。
三、中国人民共和国成立后
自清末至民国，尽管在京剧艺术的创作中，有“编剧”这项专设的工作存在，但编剧者的署名往往是连其本人都不甚在意的事，因此可以说很不为内外界所重视。齐如山（1875-1962）曾说：“彼时编剧之人，品德似乎都较高，编出戏来，交给戏界，能演固好，不排演他也不好意思再问，演出之后，不但不要报酬，且不要名。”a而翁偶虹（1910-1994）则更有感慨：“戏曲界原有一个先天性的‘不公道’——从来不提剧本作者的姓名。造成这样的恶果，最初当然是受了时代的局限，在思想上更表现出浓厚的封建意识。”“时代局限”“封建意识”客观存在，在此背景下，不但忽略了京剧剧本作者的创造性劳动，而且一直视戏曲、小说为小道，即便是到了“五四”时期之后，以新文化运动主将为代表的知识阶层，鼓吹白话文学，但仍少有人投入到京剧文学的创作与改造中去。正如本章第二节中所述，民国时期京剧新剧目的增生，其剧本作者主要以为挑班演员服务为己任，要么如齐如山所说的“不但不要报酬，且不要名”，要么如翁偶虹所说“从来不提”，在这种形势下，京剧剧本的作者们往往又回到了宋元戏曲时书会才人式的道路。
焦菊隐先生在半生从事戏曲和话剧艺术事业后，对于话剧艺术提出了“诗意”的要求，他指出：诗意并不出于词藻或形式的华丽，更不在于合辙押韵。创作者对事物产生深厚的感情、激荡的情绪，描绘出乎激情，刻画发自肺腑，诗意自然就会流露出来。作家单凭理智创作，只能写出戏剧体裁的论文。作家自己先动情，读者才能动心。导演自己先动情，然后才能在舞台这种画布上，画出动人心魄的人物来。这就是诗意。
其实，这对于京剧的创作要求来说，也是适用的，甚至可以视作是对民国时期京剧名角制发展不良方向的反拨。焦先生所说的“诗意”，大约也可以等同于“文学性”这个词，也就与颜长珂先生对于戏剧文学性的描述很接近：当然，所谓文学性，也并不止是写作或表现技巧的问题。剧作者对社会生活是否具有独到的感受和理解，有没有对现实人生的深刻思考和描写，有没有丰富热烈的要向观众倾诉的感情，诸如此类，就不是仅凭匠气所能代替的了。
要使这个问题得到较为根本的解决，还是要到中华人民共和国成立，包括京剧在内的戏曲艺术受到党和政府空前重视后。各地京剧院团在所有制方面逐步国有化以后，实现了一项很有意义的艺术质量保障体制：大都建立了自己专职的创作队伍。其中既有王颉竹、翁偶虹、吴幻荪、景孤血等多年从事编剧的作者，也陆续吸收、培养了不少新人如范钧宏、许思言、汪曾祺、吕瑞明、袁韵宜、郭启宏、戴英禄等。老舍、吴晗、吴祖光、黄宗江等知名作家、学者，也进入了京剧作者的行列，这使京剧艺术至少在文本面貌上为之一新。在其后不断地前进中，对于戏曲的创作路向，又摸索到了“三者并举”的主要方针，即“大力发展现代剧目；积极整理改编和上演优秀的传统剧目；提倡用历史唯物主义观点创作新的历史剧目”，发挥传统作品的民主性精华，剔除其封建性糟粕，在艺术表现上加工润色，使之更加精练充实，适应时代与观众的审美需求，一些古典名剧和兄弟剧种的优秀作品，也按照这样的原则改编移植于京剧舞台。以新的历史观审视历史题材故事，重视思想内容的现实意义，赋予新的时代气息，并与传统的艺术表现形式求得平衡。数十年间，这些都是几代艺术家们在理论与创作实践中不断关注的问题。京剧现代戏的创作困难较多，由于内容与演出形式存在的矛盾，开始一般采取比较审慎的态度。经过不断提倡与尝试，也取得了一些成绩和经验，出现了一些经受舞台和观众考验的作品。
中华人民共和国成立的七十年来，仅北京地区就汇集了众多优秀的京剧院团与优秀的艺术家，改编创作了不少颇具影响的优秀作品，如《将相和》《白蛇传》《白毛女》《响马传》《野猪林》《黑旋风李逵》《杨门女将》《赵氏孤儿》《望江亭》《状元媒》《穆桂英挂帅》《谢瑶环》《沙家浜》《红灯记》《杜鹃山》《蝶恋花》《对花枪》《画龙点睛》……丰富了首都人民的精神文化生活，为京剧艺术增添了光彩。从增量而言，如果剧中人物思想逻辑与表演艺术能立得住，能够进入京剧艺术形象画廊，剧目就可能成为保留剧目。
在这一时期创作的京剧作品，根据内容与不同的戏剧情境，创作者们会充分安排各具特性的唱念做打，来塑造丰满的艺术形象。如田汉编剧、王瑶卿编腔、李紫贵导演的京剧《白蛇传》，《水斗》一场以念白和武打为主，表现白蛇从向法海苦苦哀告直到不得不以武力相向；《断桥》一场白蛇重遇负心的许仙，仍有割不断的缕缕柔情，就更须借助歌唱来表达。而对许仙这个人物的处理，既强调他的善良，又不忽略他的动摇，如田汉所言“他代表了忘我无私的爱和自我保存欲望剧烈战斗的情人。……他若完全不动摇，便没有悲剧；他若动摇到底，变成了否定人物。”b如王雁根据评剧本移植的《铡美案》，既突出包拯铁面无私、执法如山的品格，但也有表现其片刻的犹豫，在国太与皇姑的巨大压力下，包拯也几近妥协，嘱咐受屈的秦香莲：“这是纹银三百两，拿回家去度饥寒。教你儿女把书念，千万读书莫做官。你丈夫倒把高官做，害得你一家不团圆”；同时，他也要面对秦香莲“官官相护”的指责，在最终做出拼着乌纱不要，也必须将陈世美绳之以法的决定前，其内心也是充满矛盾的。从单纯中表现复杂多样的社会内容、人物心态，做到两者的有机统一，主次、繁简恰当处理，是这一时期优秀作品与时俱进的共同特点。
与此同时，有过上百年积累锤炼的传统剧目，亦由不断追求创造的艺术家一遍拆洗一遍新，将其中的唱念与表演做合乎艺术规律的改动，这其中最为典型的例子，就是梅兰芳先生的《贵妃醉酒》，梅先生自民国初年起习演，直到1950年代初期，才完成了去粗取精、点铁成金的最终改定。
在新创作的剧本中，优秀的剧作家一方面充分发挥自己的专业优势，在人物塑造、场次安排和唱词念白的写作方面倾情投入，另一方面又充分尊重京剧艺术自身的规律，尽可能使文字与声律达到水乳交融，甚至可以针对不同演员嗓音与表现特点，创作出同一剧目中不同版本的唱词，供其扬长避短。以田汉编剧的《白蛇传》为例，第一场《游湖》，化身为人间女子白素贞的白蛇第一次出场，也是她第一次从修炼地峨眉山来到有“人间天堂”美誉的杭州，第一段唱腔在听觉上先声夺人，从文学角度来衡量，亦是作者通过白蛇视角的转换，以传统的十字句为基础，稍加变换，为观众描摹介绍了西子湖畔“三面云山一面城”的春景，美不胜收，置诸历代诗人吟咏西湖的诗词之中，亦无愧色。
而在第六场《断桥》中，白素贞与小青路遇许仙后，小青欲杀许仙泄恨，许仙向白素贞求救时，她唱的[西皮快板]以七言为基础，中间三联的下句均由两个垛句组成，特别是第四联的下句还堆垛了一串短语，形成循序渐进的变化。并且，以一连4个“你忍心”的排比句，倾吐出白蛇满腔怨愤。而接下来，白素贞在阻止小青剑斩许仙时接唱[南梆子] 与[西皮]成套唱腔，节奏由慢到快，内容由叙事转为抒情，情绪越来越激烈，但最终以诘问句结尾转入慢节奏的散板，既体现白素贞以理智控制激情，又生动地刻画出了她对许仙既恨又爱的复杂情感。在这一场的最后，白、青与许仙认清造成不睦的罪魁祸首是法海，尽弃前嫌，相伴返家时，白素贞唱前三句散板“好难得患难中一家重见，学燕儿衔春泥重整家园。小青妹搀扶我清波门转”，顺理成章地表达了已得到舒缓的心境，最后一句则在前行中停顿，三人转身而望后再充满欣慰地唱出“猛回头避雨处风景依然”，可谓言有尽而意无穷。
而后，田汉先生又应赵燕侠老师要求，在《合钵》一场为其单独增写[徽调三眼]的整段唱词，由名琴师李慕良按赵的风格制谱，唱词平易近人，充满生活气息，与赵的抒情唱法相得益彰。在绵延千年以上的白蛇传说发展中，由于历代观众的审美选择，白蛇形象发展的总体趋势是，妖性越来越弱，人性则越来越强。假如说《断桥》一场中的唱词主要体现了白蛇欲为善良人妻的美好祈愿，那么《合钵》这一场中的[徽调三眼]（俗称“小乖乖”）则将白蛇的母性光辉渲染到了极致，而最后一句则为后来的情节做了重要的铺垫，且不失时机地表现了白蛇为求得自由幸福的不屈精神。
肇始于20世纪五十年代，繁盛于六七十年代的现代革命历史题材京剧，也就是其中特具代表性、被习称“样板戏”的现代京剧，其文本特色显示出前所未有的艺术个性，但同样可以客观、辩证地来评价其历史地位：一方面，其内容体现了特定历史年代的特定语言环境，另一方面，创作者们也充分尊重、合理吸收了传统京剧的艺术精华，化入新作品中，亦展示了别样的艺术风致。如由汪曾祺等人执笔创作的《沙家浜·智斗》一场中，阿庆嫂、胡传魁、刁德一三人的轮唱，巧妙地吸收化用了沪剧《芦荡火种》唱词的文本基础，凸显了京剧轮唱的紧凑感，并辅以演员配合默契的走位，在三人之间的对白与各怀心事的内心独白之间跳入跳出，从中充分展示了三人截然不同的身份性格，很有特点，问世数十年来，始终脍炙人口，传唱至今。其在内容与形式两方面的探索与突破，都值得后来者认真借鉴。
附录
《天女散花》（梅兰芳主演剧目，唱词由李释戡撰写）
[西皮二六板]云外的须弥山色空四显，
毕钵岩下觉岸无边。
大鹏负日把神翅展，
迦陵仙鸟舞翩跹。
八部天龙金光闪，
又见那入海的蛟螭在那浪中潜。
阎浮提界苍茫现，
青山一发普陀岩。
（白）且住！看前面已是南赡部洲，那厢洛迦山中，好庄严呵！
[西皮流水板]观世音满月面珠开妙相，
有善才和龙女站立两厢。
菩提树檐匐花千枝掩映，
白鹦鹉与仙鸟在灵岩神巘上下飞翔。
绿柳枝洒甘露三千界上，
好似我散天花纷落十方。
满眼中清妙景灵光万丈，
催祥云驾瑞彩速赴佛场。
天女是本剧登场的主要角色，作为神话人物，谈不到更多的人物性格塑造，其艺术形象与唱词意蕴，主要吸收了佛教雕塑与佛经要义，遣词造句引经据典，但又充分考虑到了音律上的悦耳动听，因此，不但作为案头文本可圈可点，在实际演出中也能在视觉与听觉上达到较好的艺术效果。因此，作为全剧的《天女散花》总的演出场次不多，但这两段载歌载舞的唱段脍炙人口，至今仍能作为舞台上的保留节目。
《锁麟囊》（程砚秋主演剧目，翁偶虹编剧）
[西皮二六板]春秋亭外风雨暴，何处悲声破寂寥；
隔帘只见一花轿，想必是新婚渡鹊桥。
吉日良辰当欢笑，为什么鲛珠化泪抛？
此时却又明白了，
[西皮快板]世上哪有尽富豪！
也有饥寒悲怀抱，也有失意痛哭嚎啕；
轿内的人儿弹别调，必有隐情在心潮。
[二黄慢板]一霎时把七情俱已味尽，参透了酸辛处泪湿衣襟。
[二黄快三眼]我只道铁富贵一生铸定，又谁知祸福事顷刻分明；
想当年我也曾绮装衣锦，到今朝只落得破衣旧裙，
这也是老天爷一番教训，他教我，收余恨、免娇嗔、且自新、改性情，休恋逝水，苦海回身，早悟兰因。
可叹我平白地遭此贫困，遭此贫困，我的儿啊……
《锁麟囊》一剧思想内容深刻而又浅显易懂，充满人文精神又质朴感人，以人物的性格特点来推动情节，又以情节的发展来刻画人物性格，以上几段著名的唱腔中，尽管文辞十分雅致，但其语言特色符合薛湘灵这一出身富家，有良好教养与较高文化水平的人物性格、身份，唱词还突破了以往京剧板腔体的齐字句格式，写出了长短句，为程砚秋先生在王瑶卿先生的指导下，设计出了别致的新唱腔提供了很好的文本基础。此外，作为程派剧目代表作，《锁麟囊》全剧每一场结构安排的松紧、详略、繁简、明暗、浓淡，都为后世戏曲编、导、演的实践提供了良好的范本。
《红娘》（荀慧生主演剧目，陈水钟编剧）
昆剧《南西厢记·佳期》中，红娘在张生与莺莺终成好事后要唱一段著名的曲牌【十二红】，曲词是这样的：
小姐，小姐多丰采，君瑞，君瑞济川才，一双才貌世无赛。
堪爱！爱他们两意和谐。
一个半推半就，一个又惊又爱；
一个娇羞满面，一个春意满怀，好似襄王神女会阳台。
花心摘，柳腰摆，似露滴牡丹开，香恣游蜂采。
一个斜倚云鬓，也不管堕折宝钗；
一个掀翻锦被，也不管冻却瘦骸。
今宵勾却相思债，竟不管红娘在门儿外待。
教我无端春兴倩谁排！只得咬咬定罗衫耐。
犹恐夫人睡觉来，将好事翻成害。
将门扣，叫秀才，哎，秀才！你忙披衣袂把门开。
低低叫，叫小姐，小姐呀！你莫贪馀乐惹飞灾。
哎呀，不，不好了，看看月上粉墙来，唉，莫怪我再三催。
而荀慧生主演的京剧《红娘》中，反映同一段情节时，其唱词对昆剧唱词进行了充分的吸收与化用：
（反四平调）小姐小姐多风采，君瑞君瑞你大雅才。
风流不用千金买，月移花影玉人来。
今宵勾却了相思债，无限的春风抱满怀。
花心拆，游蜂采，柳腰摆，露滴牡丹开。
一个是半推半就惊又爱，好一似襄王神女赴阳台。
不管我红娘在门儿外，这冷露湿透了我的凤头鞋。
对比二者可见，京剧唱词完全是在昆剧唱词基础上删繁就简、调整语序后的结果，开头对小姐与君瑞的咏叹，和唱词中主要的典故几乎都做了完整的保留，并且，在唱腔的设计上，京剧与昆剧的旋律、音高也很为接近，因此可以说，京剧《红娘》无论是在唱词文本蕴藉含蓄的意境上，还是在声韵腔调的悠扬动听上，很好地化用了昆剧《佳期》在艺术上的优长，同时又别具风姿。
(中国人民大学张一帆)
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