建构古典山水画空间理论的话语体系——释“以大观小”的思维智慧

时间：2022-12-27

曾与一位摄影界朋友一赏析元代王蒙的夏山高隐图

友情提示：本文共有 13597 个字，阅读大概需要 28 分钟。

古典山水画的空间结构问题，是一个值得深入挖掘的大题目。曾与一位摄影界朋友一赏析元代王蒙的《夏山高隐图》。这位朋友几乎跑遍黄山，是拍摄黄山风景的专家之一。面对《夏山高隐图》，朋友叹道：没有直升飞机和长变焦镜头，而能获得此场景，简直令人不可思议！今人的不可思议，恰恰隐含着古人的大智慧。古典山水画全景式的可行可望、可居可游的空间结构图式［1］，与西方 19 世纪前风景画模拟、再现有限视域的局部所见，大异其趣。#绘画#

宋代沈括说：“大都山水之法，盖以大观小……自有妙理。”如果准确地理解了“以大观小”，真正明白了其中的“妙理”［2］，也就会更加深刻地理解古典山水画家的智慧与创造。遗憾的是，近现代关于古典山水画空间结构的研究，存在着严重的误区。一方面，在写实绘画受尊崇的那段时期，有学者简单地基本照搬西方写实绘画的焦点透视理论，去套说中国画空间结构问题。1960年，《中国画》上刊载的《谈国画构图的三远法》,竟然认定宋代郭熙的“三远法”，“是一种焦点透视现象”［3］。1963年出版的《绘画应用透视学》，作者严肃地指出有些古典中国画有“透视上的错误与疏忽，不足为法”［4］。

1980 年版的《中国山水画的透视》一书，从书名就不难看出作者将中国山水画空间问题全盘纳入西方焦点透视的参照系中，作者看到了中国画“也有自己的特殊处理方法”，但又认为中国画表现仍“遵循透视上的基本法则与规律”［5］。另一方面，漠视、曲解古典画论中关于山水画空间结构问题的论述，如对沈括的“以大观小”，现当代某些学者缺少认真的思考与探究。有学者认为“‘以大观小’就是近推远，就是在观察时，可以设想，把近处的景物推到远处去看。”［6］

有学者认为“‘以大观小’实际上是一种‘远视法’，它的特点是视点作前后降升移动，使物体离远变小。”［7］还有学者认为“中国画则是采用‘散点透视’，在观察对象时是‘以大观小’…… ”［8］以上三种观点，共同地把“以大观小”简单认定为具体的可操作、可运用的观察方法，后一种观点，则将“散点透视”强加给“以大观小”，从而制造了“以大观小”就是“散点透视”的误解。美术辞林《中国绘画卷》，在“以大观小”辞条下，明确注为：“论画用语。传统山水画的流观、散点透视法。”注释代表了现当代美术理论界较普遍的关于“以大观小”的基本观点。

其实，对“以大观小”的理论，沈括自己有十分明确的注释，即“盖以大观小，如人观假山耳。”沈括《梦溪笔谈》中的一段文字，层次清楚、意义明晰：

“李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓‘自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷’。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高折远，自有妙理，岂在掀屋角也？”［9］

从“李成画山上……此论非也”为一小自然段。李成是《宣和画谱》“推为古今第一”的画家。李成生于公元约 913 年。沈括生于公元 1030年，同为北宋时期，但沈比李晚一个多世纪。沈括大胆地批评了名画家李成的仰画飞檐，同时指出，为其辩护的“在山下的确看到了榱桷”的说法是错误的。沈括对那种强调真山水中人的视觉真实，而出现在山水画里的仰画飞檐现象，明确持否定态度。也就是说，仰画飞檐与山水画空间结构整体不协调。这里，没有仅仅停留在对局部具体问题的否定上，其否定的深层意义却在于沈括对古典山水画发展至宋代已经形成的空间结构图式的充分肯定和深刻理解。

“大都山水之法……如人观假山耳”。古代思想家惯于用比喻的形式表达思想，沈括也如他们一样，用了一个比喻来表达自己的独特见解。将真山水当作假山盆景看，是一种思维的智慧，只有靠人的视觉经验和想象去完成。这里的“山水之法”，不是实指画家在真山水中具体的可实践的观察方法，也不是指山水画具体的描绘方法，而是指成就中国山水画独特图式的思维之法。

“若同真山之法……似此如何成画？”为第三自然段。这里沈括特意用了“真山之法”，以区别于前面的“山水之法”，沈括的“真山之法”，才是指在真山水中的观察方法。沈括明确指出在真山水中人视觉的局限性，画家如果拘泥于在真山水中的视觉所见，就不会有山水画中所描绘的“重重悉见”，也就不会有山水画中所描绘的“溪谷间事”、“中庭及后巷中事”等，也就没有绘画的丰富性。换个角度说，山水画的可行可望、可居可游的丰富性，不是画家在真山水中视觉所见的简单再现与模拟。

“似此如何成画？”沈括断然指出，如果局限于真山水中画家的视觉所见，根本不可能画出山水画。沈括似乎预感到后人对“以大观小”的误解，凭借自己的视觉经验，特别指出：在真山水中从下向上看，只能看到一重山，怎么可以见到重重山呢？诚然，由于人的视域的生理有限性，后人所谓的散点透视、动点透视，最终都无法获得山水画中所描绘的重重悉见的宏大景观。

“李君盖不知……岂在掀屋角也？”为最后一个自然段。沈括指出，李君因为不明白“以大观小”的妙理，所以在山水画中出现了描绘掀屋角的错误。沈括在此使用了反问的修辞手

法，充分表达出他的理论自信，即“以大观小”的思维智慧对于古典山水画的重要意义以及他发现这一智慧的理论价值。读完这段文字，使人油然想到，不明白“以大观小”妙理的，自古至今岂止李君乎？

作为那个时代博学家的沈括，精于收藏，与米芾等有交往。沈括有极敏锐的鉴赏眼光，被称为“重神似的绘画评论家”，沈括论山水画更被称为“分析深刻，倾向内在”，“评董源，巨然的画道出了它的美的特点。”［10］“以大观小”是沈括对唐宋以来山水画实践的一个理论概括与总结。用现在时尚的话来说，“以大观小”是沈括的学术创见。沈括的理论创新表现在，一是“以大观小”发现了古典山水画空间结构的智慧与奥秘。

二是“以大观小”揭示了古典山水画创作的内在机理。沈括将古典山水画空间结构的庞大体系提炼概括为“以大观小”，可谓是对深奥复杂问题非常智慧的简约。首先应该明确认识到，“以大观小”不是具体的、可操作的、在现实中可实际运用于视觉的观察方法。过去理论阐释的失误，问题就出在简单地把“以大观小”视为具体的观察方法，又简单地把“以大观小”说成是散点透视。

其次，“以大观小”纯粹属于古典山水画家创作中，整合视觉意象、创造性想象的心理过程或心理现象。古典山水画家，神游而后顿悟，想象为鸟瞰式观照，将“山水大物”想象为假山盆景，将自然想象为整体地推为远景，减弱近大远小，减弱体积，将近大远小的自然空间关系转换为山水画艺术图式中自下而上的层次空间关系。“以大观小”作为一种思维智慧，它的理论张力就是对单纯视觉感官依赖性的超越。

古典山水画家不是画直接视觉所见，而是画贮存的视觉意象、视觉经验。中国古典绘画作的非直接视觉性，给画家的艺术创造留下了自由的空间。画贮存的意象、视觉经验，就成为中国绘画写意性的本源。古典山水画创作的这一思维智慧经由一代代画家的不断创造与历史积淀，形成的视觉经验多样而丰富，博大而精深，这就是我们民族传统中，可以引以为自豪的独特视觉文化。

显然，“以大观小”只是一个比喻，一种想象，一种思维智慧。

二

古代画论、史料等，多以非常精练的语言描述古典山水画的创作过程，可谓言简意赅。但往往留下的是玄思与神秘。企图研究古典山水画的创作过程，特别是古典山水画空间结构这类困难的问题，难于找到问题的切入点。

“以大观小”恰恰是解读古典山水画创作过程和其空间结构的钥匙。

古典山水画家亲近自然，沉浸在自然之中，饱游饫看，目识心记，以至“胸贮五岳”、“丘壑内营”。“行万里路”，不是简单的边走边看，而是“身所盘恒，目所绸缪”［11］式的“神游”。“神游”，即沈括所说的“以大观小”。画家沉冥入神，“穷元妙于意表，合神变乎天机”，［12］“俯仰自得，游心太玄”，［13］“从深不可测的玄冥的体验中升化而出，行神如空，行气如虹”，［14］体验、领悟、升华，然后“神遇而迹化”，以至“妙造自然”。像王蒙《夏山高隐图》这样的作品，“皆灵想之所独僻，总非人间所有！”［15］

“山水大物也”，试图宏观地整体地把握自然山水形势，单凭视觉感官，人有难以逾越的生理局限。但，在视觉感官对真山水深入细致的微观感受基础上，运用联想和想象的思维

智慧，人又可能而且必然会超越自我的局限，而达到宏观整体把握真山水的艺术境界。新安画派代表画家渐江曾“结庵莲花峰下，烟云变幻，寝食于兹”，“或长日静坐空潭，或月夜孤啸危岫”，“鸟鸣花语，水涨霜明，靡不贮其胸中……”，［16］黄山的烟云丘壑，在渐江的脑中化为意象，当画家灵感触发，倾墨挥写时，黄山的神韵，就由意象而物化为作品。“坐破

苔衣第几重，梦中三十六芙蓉，倾来墨沈堪持赠，恍惚难名是某峰”［17］。此诗透露出古典山水画创作，不是一般所谓的对景写生，模拟自然，记录视觉的直接所见，而是展开想象，画贮存的视觉经验。

以大观小贯穿于古典山水画创作的全过程。神游时对视觉意象的取舍、记忆、积累以形成视觉经验；创作前对视觉经验的提取、整合以创建新形象；创作中面对白纸，用毛笔直接描绘视觉经验，以建构经验的层次空间。这里使用的经验一词既区别于西方写实绘画描绘视觉的直接所见，又区别于焦点透视制造的三维虚幻空间。“哲学上谓由直观或知觉以直接认取对象曰经验”，本文是取经验一词常识层面的意义。

史传，顾闳中画《韩熙载夜宴图》，“目识心记”，追而记写之。古典画家的创作，往往是白纸对青天，没有粉本，没有画稿，随着笔墨的生发，丘壑自显，神遇而迹化。 “以大观小”统摄下的“目识心记”，是古典山水画创作的重要机理之一。“以大观小”是宏观整合，“目识心记”是微观把握；“以大观小”是想象的绵延，“目识心记”是视觉经验的积淀。

试想，将黄山当假山看。黄山南北长约40公里，东西宽约30公里，景区精华部分为150多平方公里，号称百里黄山。在没有直升飞机，没有长变焦镜头的古代，如按现当代某些学者的见解，将“以大观小”视为具体的观察方法的话，那么，“视点”应定在哪里？又将如何作视点的“前后降升移动”？所谓的散点透视或动点透视，依旧是单纯凭借人的视觉感官，只不过将固定视点，或“散”或“动”而成一个个视点而已。视觉感官的生理结构并未改变，人的生理视域的局限性依然存在，因此，一个个或“散”或“动”的视点仍然陷在焦点透视的束缚之中，“散”或“动”的视点与固定视点在视觉上没有质的根本变化。

“以大观小”式的神游，与散点透视和动点透视的对景写生却有着本质上的区别。“以大观小” 式的神游，内含着视觉感受—意象积淀—想象整合。视觉经验是神游过程中的形象综合：鲜活自然的感受，意象传统的积淀，触景生情的想象，共同熔铸出新的山水形象。它完全摆脱了单纯视觉感官的局限，而直达想象和创造的佳境。古典山水画家不是画直接的视觉所见，而是画经过意象积淀、想象整合后的视觉经验。而散点透视、动点透视式的对景写生，基本仍停留在直接的视觉所见层面。

至此，想就 1950 年代的山水画写生之举作一点梳理。从艺术本体角度看，50年代的山水写生，无疑是对清代及其后山水画的陈陈相因远离生活的反拨。当年李可染、傅抱石、石鲁等，推出了一批具有时代精神、生活气息的现代山水画作品。有理论家总结李可染对山水画的三大贡献之一，即对景写生、 “对景创作”。其贡献影响了几代山水画家。

上个世纪50年代，中国的美术院校，遵循“素描是一切造型艺术的基础”，以西方写实画改造中国画教学。当时的中国画家处境尴尬。坚持山水画写生的聪明之举，使山水画家摆脱困境而有所作为。李先生在谈“写生”时，专门提到素描问题：“说西洋素描会影响发展中国画的民族风格，这是一种浅见。”从这不难看出，西方写实绘画对中国画的强大压力。

山水画专业学生受西方写实素描训练后，焦点透视等先入为主。最高美术学府的中国画系对“传统也没有认真地吃透”，［18］山水画专业也没有从理论上真正搞清古典山水画的创作机理，更没有建立中国画独特的空间理论，以帮助学生从焦点透视中摆脱出来。年轻学子误以为山水写生、对景创作就是古典山水画的传统。当学生走进大自然后，对景写生往往陷入自然真实、焦点透视的束缚中，眼前所见的自然与古典山水画自由的空间结构完全不相一致。其中的少数天才，在实践中会逐渐有所领悟。然而，对于多数学子，矛盾与困惑也许会跟随他们某些人的终生。

吴冠中先生有一段很动感情的文字，论述他在写生中的感受：“令人棘手的是近景，由于透视作用，近景在画面上总露着大面积，它的形象又往往是空洞乏味的。天哪！我在风景画中奋斗数十年来经常碰面的这个死对头就是这个近景。”［19］吴冠中先生是修养深厚的画家，在对景写生中都感到棘手，何况莘莘学子乎！上个世纪 50、60 年代，也有相当一批山水写生作品粗制滥造，完全失去了中国山水画的神韵。甚至名画家的焦墨写生也仅停留在看什么画什么的层面上，而未能真正进入中国山水画的堂奥。其根本原因就在于不知“以大观小”的妙理。对景写生是对古典山水画传统的改造与发展，从 1950 年代至今，对景写生已经积淀为山水画的新传统。但不能用对景写生置换以至取消“以大观小”神游式的古典山水画优秀传统。

三

将“以大观小”放在古典画论的整体中去观照、体验，问题会更加清晰。

山水画在宋代，呈现出空前的繁荣。一方面，山水画形式语言和技法更加丰富多样，全景式大山水的雄强和一角式山水的清秀，经过画家的艺术实践，其图式均基本形成；另一方面，绘画理论也有新的建树与拓展。郭熙的“山有三远”的概括和沈括的“山水之法，盖以大观小”的发现，成为理论上的两大亮点。北宋山水画家郭熙（1023-1085），其山水千姿百

态，被誉为“独步一时”。他在创作实践中有对山水画空间形态的独特感悟，才会有“山有三远”的理论概括。沈括虽晚于郭熙，但可视为同时代人，对绘画鉴赏有独到的见解，他曾

说：“世之观画者，多能指责其间形象位置，彩色瑕疵而已；至于奥理冥造者，罕见其人。”其实，沈括自己就是一位“奥理冥造者”。

郭熙的“仰山巅、窥山后，望远山”的 “三远”之“远”表达的是中国式的节奏化、诗化的空间感受和空间构成。“以大观小”是对“山有三远”的理论回应、发展与升华。沈括在“以大观小”的论述中，廓清了古典山水画创作中不同层面的问题。沈括清醒、明确地发现“以大观小”是古典山水画空间结构的统摄之法。想象是“以大观小”最本质的特征。“以大观小，如人观假山”的内涵十分丰富。首先，主体需“心期于大”，“必先有一段海阔天空之见存于有迹之内，而求于无迹之先。”［20］将“山水大物也”想象如假山一样，完全地整体地收于心灵眼睛的视域之中；第二，想象为鸟瞰式的俯视，删削一切遮挡，全方位穿透式的一览无余，弱化近大远小，弱化体积；第三，将视觉意象通过想象整合为视觉经验，将山外有山、层层叠叠想象为平面化的节奏。下为地，上为天，由下而上层次推移，创造出山水画的层次空间。

总之，“以大观小”是主体的一种思维智慧，它不是对客体的简单再现，而是主体的自由创造；它是心理的，而非视觉的；它是虚拟的意象世界，而非实有的视象世界；它是平面的层次空间，而非三维的透视空间；从根本上说，“以大观小”的“妙理”，就是对客体自然的超越，对视觉真实的超越，对主体生理局限的超越。也就是对焦点透视的迥避与取消。自沈括批评李成“仰画飞檐”之后，古典山水画中几乎没有再出现类似局部焦点透视与整体不协调的现象，从中不难体会沈括批评的潜在理论力量。

“以大观小”与古典画论中关于山水画的论述是完全一致、融通的，且形成互补的结构，共同构建了古典山水画空间结构的话语体系。

1、古典山水画家在真山水中独特的把握方式：视觉经验

“以大观小”想象式的全方位、穿透式观照，弱化近大远小，弱化三度空间，在其统摄下，形成古典山水画家在真山水中独特的把握方式。

（1）重比例：王维的“丈山尺树，寸马分人……”，也被简述为“丈尺分寸”。之后荆浩进一步发挥，要“量山察树，忖马度人……”，量察是比较观察，忖度是推测揣度。王绂又总结为“山大于木，木大于人”等，古画论对比例关系的一再记述，说明古典山水画家对客体比例关系的重视，而对焦点透视现象的漠视。荆浩所说“有形病者”的“……屋小人大，或树大于山……”，就是指的山水画中描绘了视觉的近大远小焦点透视现象。对此，荆浩視其为绘画中的病态而予以反对。可是，近现代不少学者对上述文字一引再引，却得出中国画具有“精辟的透视理论”的结论，实在令人费解。

（2）重常相、常形：对比例的重视，实际上就是对常相、常形的重视。古人确实有“远人无目，远树无枝，远山无石，远水无波”的描述，它恰合了西方空气透视的法则。然而，古典山水画家多反其道而行之，他们不画视觉的实感，而画积累的视觉经验。在他们的视觉经验中，远山应有石，远水应有波，远树应有枝。在古典山水画经典作品中，对上述物象的精微表现，比比皆是。从心理学角度看，这是人的视觉恒常性倾向的结果。中国画不重对光的描绘，而重黑白虚实；不重环境色，而重固有色；不重近大远小的透视变化，而重常相常形。

以上皆源于民族视觉文化对于视觉恒常性的执守。西方焦点透视强调近大远小、近实远虚，远与近在三度空间里泾渭分明。古人却追求远近互补。“远望之以取其势，近看之以取其质”。 “以大观小”是一种自由的平面的层次空间，在视觉经验和视觉恒常性的导引下，一方面势和质在古典山水画中统一于一体，古典山水画既描绘远山的大势，又描绘远山的质纹，即山石的具体结构，而不是空虚一片；另一方面，俯和仰不同视点在同一画面上又结合无间。古典山水画为了前景丰富往往取俯视，而为了远山的峻拔高耸，又多取仰视。但在常相常形及画理的调节下，势和质、俯和仰完全自然地统一在和谐的整体结构之中。

（3）重画理：“观物者非以目观之，非观之以目而观之以心也，非观之以心而观之以理也。”对理的重视是中国传统哲学的理念之一。“作画只是个理字最要紧，吴融诗云：良工善得丹青理。”［21］黄宾虹说：“古言山水之画无定形，而有定理，理之既失，虽有奇巧，皆无足取。” “故山有脉络，水有来源，路有宛转，树有根柢”，“理从造化变化中来”，［22］

“穷天文者然后证丘陵，天地之间，虽事之多，有条则不紊，物之众，有绪则不杂，盖各有理之所寓耳”。所谓画理，是画家在真山水中体验、感悟形成的视觉意象，在“以大观小”思维智慧的统摄下整合，经积淀而成为独特的视觉经验。重比例、重常相常形，也就是重画理，其实质是画家重视独特的视觉经验。从常识与经验来说，松树是一根根松针聚集成叶，山后有山，重重叠叠，水有源头，曲折而下。甚至山中有屋，屋中有人，人着衣饰，衣饰应有清晰的衣纹等，都属于视觉经验的常识之理。

从西方绘画描绘视觉所见，到提出古典山水画描绘视觉经验，是关于中西绘画比较研究的一个全新的视角。这一提法，使中西绘画各自的特点一下子凸现而明晰。古典山水画的视觉经验是经由视觉感受、视觉意象而内化的。董其昌总结的“读万卷书，行万里路”是就克服经验固结、僵化发出的警示。在有成就的古典山水画家那里，视觉经验与生活造化之间的信息是通达和鲜活的。这里需要去除偏见，用全面的、相互联系的眼光去做深入的研究与讨论。

2、古典山水画家创造的独特画面结构：经验的层次空间

“以大观小”思维智慧重比例、重常形，弱化近大远小，基本态度是反透视的。古典山水画创作的基础是视觉经验，其独特的空间意识表现在对平面的层次空间的建构。从哲学上看，中国画表现的是“天人合一”，人与自然和谐的诗意空间。从绘画本体来看，它不追求可视的三维虚幻空间而追求可居可游式经验的层次空间。中国画的形式特点，一是立轴，一是手卷。立轴形式，上为天、下为地，自下而上，由近及远，层层推移。手卷形式，右为开始，左为结束，由右向左，起承转合。立轴与手卷这种独特的绘画形式，非常适合自由的、平面化的层次空间结构。

古典山水画的空间结构，石涛总结为：“三叠两段”。“三叠者：一层地、二层树、三层山”。“两段者，景在下，山在上，俗以云在中，分明隔为两段。”［23］这里所言的三叠也好，两段也罢，都是意指层次。韩拙说：“凡画全景者，山重叠复压，咫尺重深，以近次远，或由下增叠，分布相辅，以卑次尊，各有顺序。”这里所言的“顺序”，也可以理解为“复压”、“增叠”的层次秩序，以造成以近次远的空间。董其昌说“远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情，此画之诀也。”这里说的一起一伏、或高或下仍然是相互堆叠的层次关系。

唐志契说：“画叠峰层崖……盖一层之上更有一层，层层之中复藏着一层”，可见，古画论中关于描绘层峦叠嶂的层次意识十分明晰。“远山不得连近山，远水不得连近水”。“山欲高，尽出则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出则不远，掩映断其脉则远矣”等，古画论中此类论述甚多，体现了有关层次空间的经验与智慧。

层次空间中的远近关系，不同于焦点透视的远近概念。西方古典绘画中的远近是绝对的、对立的，近大远小，近实远虚，近浓远淡，近重远轻等。古典山水画的层次空间中的远近，是层次的推移。一层近，一层远，由近及远，虚实、浓淡、轻重相互转换，以至无限深远。清华琳关于层次的推移有精到的论述：“高者由卑以推之，深者由浅以推之……似离而合之法得，即推之法得，远之法亦即尽于是矣。［24］”华琳着力描述的推移之法，是“三远”层次空间在创作实践中的经验总结。所述高卑、深浅、疏密、明晦、阴阳等的互动关系，似离而合的推移手法，表现作者对建构层次空间的深入思考，同时显示作者对画面整体经验老到的驾驭能力。

“倪云林画山水，对远山与近景的用线都一样粗细，远近房子也相差无几，几乎不讲透视……”，［25］潘天寿认识到山水画空间构成“不讲透视”，是非常有见地的。古典山水画在封闭的环境中承继发展，在焦点透视以外，开创了民族绘画独特的空间结构。古典山水画是将真山水中的具体物象，按画面形式需要纳入各个不同的几何形的抽象结构之中，在画面上经营形状、大小不同的抽象形式，亦即经营各种不同的层次关系，利用不同形式之间“似离而合”的重叠、咬合、穿插关系，层层推移，形成流动的富有生命的节奏空间，进而在平面上创造了空间的伸展和时间的绵延。

在“以大观小”的统摄下，古典山水画家创造性地将自然的远近关系转换为画面的层次关系，将物象的结构关系转换为肌理的形式关系，将物理关系最终转换为审美关系。经验的层次空间是画家在感悟客体世界的基础上再创的画面空间，它不受焦点透视的束缚，它超越客体世界的羁绊。这是一个供画家自由创造的空间，是表达“天人合一”境界的和谐空间。近现代学者以焦点透视作参照，以西方写实绘画的话语，去生搬硬套民族写意绘画层次空间的所谓理论研究，不是太简单化了吗？而那种以焦点透视标准去品评古典山水画，并指出郭熙的《松溪泛棹》、赵伯驹的《江山秋色图》、王希孟的《千里江山图》等“都基本合于焦点透视的规律”的意见［26］，不是荒唐而多余吗？

古典山水画空间建设有自成体系的经验与敏感，其独特形式和手法就是经营位置中的开合、主从、虚实、疏密、藏露、奇正等。对于这些画面经营的独特手法，本文不准备展开论述。但对中国绘画与书法的独特姻缘不得不再补上一笔。以线造型一以贯之的传统是书画同源，其深刻潜在的影响是书法、篆刻的平面化、知白守黑的经验与形式法则，这些不就是古老东方的平面构成意识吗？古典山水画家多是书家、诗家，浸淫在深厚博大的书法、诗词艺术之中，他们在体验、把握组织视觉经验和层次空间时，总表现出“不激不厉”的平和与中庸。视觉经验和层次空间，规定着古典山水画从开始就进入意象造型的层面。有趣的是，西方绘画进入20世纪后才开始由再现转向表现。然而，古典山水画在漫长的发展过程中，既没有走向纯粹的写实（如在宋代），之后也没有走向完全的抽象。而是一直在意象天地中保持着至平、至淡、至静、至远的灵气和境界。

视觉感受、视觉意象内化为视觉经验、层次空间，外化就形成古典山水画特有的程式。程式作为传统的一部分有其两面性。程式是后人创造的基石。视觉经验、层次空间一旦程式化，又必然抑制人的创造性而导致平庸。石涛总结的“三叠两段”，如果“毫无生活”，一旦形成僵化、刻板的外壳，必毫无生气、自我重复、陈陈相因。加强修养，亲近自然，以造化为师，才是创造精神的不竭之源。而高手运用，不拘泥，“胸中丘壑，生发不已，时出新意，别开生面”，才会“俱无俗迹。”

想象、视觉经验与层次空间，是解读“以大观小”的关键。古典画论、古典山水画作品以至民族文化背景是“以大观小”生成的土壤。通过对“以大观小”的解读，以从学理上剖析、厘正古典山水画的创作奥理，进而努力尝试建构民族绘画独特空间结构的理论体系和话语体系。

对“以大观小”有了符合其原意的理解和阐释之后，可以更加整体地、深刻地理解民族绘画艺术的价值与意义。在进行中西绘画比较时，将会更加自信，更加珍视民族绘画艺术的独特性。历史地描述中国绘画发展的轨迹，清醒地认识民族绘画的本来面目，会理直气壮地以民族绘画自己的话语体系与西方绘画平等地对话。这一新的认识，用下表来示意：

中、西绘画各自的体系、特点，中、西视觉文化的差异，通过上表一目了然。今天，作中西绘画比较研究必须有时间上的界定而限制在某一范畴之内，否则，比较难以进行，甚至引起混乱。笔者取“古典山水画”，指清以前水墨为主的绘画。取“写实绘画”，即 19 世纪前的西方绘画。古典山水画的创作思维、方法等与人物、花卉大体相通。因此，对古典山水画的清醒，也就是对整体古典中国绘画的清醒。

四

至此，应该历史地简略回溯一下古典山水画空间结构探索的艰难而曲折的历程。

笔墨作为一个独立的概念约出现在宋代之后，由于文人、文人画家的偏爱与推祟，古代画论中关于笔墨的论述，可谓宏富精深。至近现代，学者们谈论中国画的独特性，唯有在笔墨上做文章，笔墨终于成为中国画的代名词。值得欣慰的是，关于笔墨的所有论述，完全是在中国传统文化的大背景下、古代画论文本及精神的基础之上展开。即使在用写实观念改造中国画的特殊时期，笔墨实践仍强调继承传统的创新，笔墨理论也紧扣传统精髓。在笔墨问题上，古与今一以贯之，民族性、独特性都非常鲜明，形成了属于中国绘画自己的话语体系。

但是，关于古典绘画空间结构的研究，便没有这样的幸运了。早在唐时张彦远就称“经营位置”为“画之总要”。对中国画空间结构问题，古人虽有论述，但与对笔墨的研究论述相比，无论数量与深度，都明显不足。清方薰批评道：“凡作画者，多究心笔法，而于章法位置往往忽之。”大量有关笔墨的论述，逐渐淹没了关于空间结构的论述与发现。

清末，画家队伍构成发生很大变化，一是有外籍画家应召入宫，为皇帝所称赏；二是有美术生留学法国、英国、日本等。这时已有人认为“国画似乎太陈旧，也太保守……”。20世纪初的文化革命，康有为对中国画的“不科学”给予激烈的批评，中国画遭遇前所未有的生存危机。中国画界为中国画的辩护，虽然悲壮，却隐含着深刻的自卑。陈师曾的《中国绘画史》成书于1925 年，在宋朝论画一节中说：“李成之山下仰画飞檐，即与后世透视法相符。”

不难想象，面对当年中国画所受的激烈冲击，国学大家说出这番话的无奈。解放后，在对封建主义的批判中，代表士大夫文化趣味的中国画首当其冲在劫难逃。破字当头，实际结果是只破未立。面对两次大的冲击，辩护者们不惜简单化地对待传统，杜撰出“散点透视”之说，以至，不少学者在以焦点透视理论去阐述古典山水画空间结构时，不时出现抵牾与尴尬。总之，对古典山水画空间结构的阐释，延续着历史的惯性，越来越偏离古画论文本的真实，越来越偏离民族艺术传统和文化背景，几乎完全沦入西方写实绘画的话语强势之中。

笔墨与空间结构是建构中国画独特性最为关键也最为基础的两个方面。长期形成的中国画理论研究现实是重笔墨，疏空间结构；笔墨话语是地道本土的传统的，空间结构话语是完全外来的西方的。作为整体的中国画理论体系，笔墨与空间结构处于严重的分裂状态。

在对古典中国画空间结构的研究中，美学家宗白华表现出自己的理论远见和真诚。从1936年到1979年，他有三篇文章论及“以大观小”。1936年发表的《中西画法所表现的空间意识》一文中，宗先生认为“以大观小”是“根本反对站在固定视点的透视法”。在述及宗炳的原始透视意识后，宗先生指出：“中国山水画却始终没有实行运用这种透视法，并且始终躲避它、取消它、反对它”。

1949年3月在《中国诗画中所表现的空间意识》一文中，宗先生再次论及“以大观小”，特别指出他所发现的华琳的精彩表述“可惜还不为人所注意。” 1979年，宗先生在《中国美学史重要问题的初步探索》一文中，特意将“山水之法，以大观小”列为美学史中的重要问题之一，再次强调指出：“中国和欧洲绘画在空间问题观点上有这样大的不同，值得我们注意。”［27］宗先生以美学家的远见卓识，对“以大观小”投以极大的理论关注，他的真知灼见与苦心孤诣，始终没有得到积极的理论回应。甚至有人指名道姓，嘲笑“以宗白华为首，一批不懂画的理论家才对沈括之说刮目相看，……”［28］究竟是宗先生的“不懂画”，还是嘲笑者的浅薄，历史自有公论。

时至今日，关于中国画的空间结构问题和“以大观小”的理论研究，仍深陷在盲区之中。现象之一：在权威性的古画论“汇编”、“集成”、“丛刊”中，在权威性的绘画史、绘画理论发展史、山水史等出版物中，沈括关于“以大观小”论画的文字，均遭忽视而遗漏。现象之二：“散点透视”、“动点透视”等关于中国画空间结构的焦点透视话语，充斥于各种各类的美术教材之中以及关于中国画的“研究”、“概论”、“欣赏”类的出版物中。总之，在关于古典山水画空间问题的研究中，依然以散点透视、焦点透视的概念强加给古人，依然用散点透视的理论误导着今人，特别是那些单纯而痴迷山水画的学子们。

经过20世纪的迷惘与困惑，人类对经济全球化和艺术多元化有了更加深切的理解。也有了更加宽容、平和的心态。在传统与现代、民族性与全球化的思索中，从理论层面对古典山水画空间问题，进行科学的、系统地发掘、研究与讨论，以中国传统文化为背景，构建属于中国画自身的话语系统和理论体系，不容回避，更不应拖延了。这一理论建设的系统工程，应是美术理论家的历史使命和责任，。

上个世纪80年代之后，中国画画家从不同的层面，在语言、材料、形式、风格上积极地进行探索，创造并初步形成中国画丰富多彩的多元化格局。人们期望的中国画现代化，在画家的创作实践中继续推进着。拂去古典绘画关于空间结构理论问题上的尘封，还传统绘画与理论以本来的整体面目，是清醒地认识民族优秀传统的前提。能清醒认识自己，才能有清醒的选择，这种状态下的探索与创新，具有完全不同的意义和价值。21世纪，中国画将在世界艺术的多元化格局中，绽放出更加绚丽的光彩。

注释：

［1］[宋]郭熙《林泉高致》，《画学集成》，河北美术出版社，2002年版，六朝—元卷，第 292 页。

［2］［9］[宋]沈括著，胡道静校正《梦溪笔谈》，上海古籍出版社，1987 年版，卷 17，第 546 页。

［3］孙奇峰、王颂余《谈国画构图的三远法》，《中国画》，1960年第 4 期。

［4］［26］文金杨编著《绘画应用透视学》，人民美术出版社，1963 年版，第 13、12 页。

［5］［6］王伯敏、童中焘编著《中国山水画的透视》，天津人民美术出版社，1981 年版，第 1、15 页。

［7］王菊生《中国绘画学概论》，湖南美术出版社，1998年版，第299页。

［8］郑重《美术欣赏》，四川人民出版社，1986年版，第22页。

［10］葛路《中国古代绘画理论发展史》，上海人民美术出版社，1982 年版，第 81 页。

［11］[六朝]宗炳《画山水序》，《画学集成》，河北美术出版社，2002 年版，六朝—元卷，第 292 页。

［12］［13］［14］［15］［20］［27］宗白华《美学散步》，上海人民出版社，1981 年版，第 67、82、67、117、98、48 页。

［16］［17］张国标《新安画派史论》，安徽美术出版社，1990年版，第 158、159 页。