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此生愿难足，欲为陶家土。化作一酒壶，终日酒满腹。——《赞酒歌·其六》
这首五言诗，化用三国吴人郑泉嗜酒的典故，即郑泉临终前留下遗言，“必葬我陶家之侧，庶百岁之后，化而为土，幸见取为酒壶，实获我之心矣。”表达作者沉溺杯中之物，纵情行乐之情。
此诗既有中国古诗的形式、韵律，又有中国的典故，乍看之下，误以为是中国古诗。但，它其实是出自日本奈良时代，著名歌人大伴旅人之手的和歌，收录于其子大伴家持编纂完成的，日本第一部和歌总集《万叶集》中，像这样具有中国文学影子的诗歌在《万叶集》中可谓汗牛充栋。
《万叶集》是在中国文学的浸润下形成和发展的。《万叶集》的编撰时期正值盛唐时期，日本人醉心于大唐文化，日本贵族们更是痴迷于此，当时日本举国大规模学习和模仿中国文学，形成了“汉风讴歌时代”，又称“国风暗黑时代”，即“日本本土文化暗黑时代”。日本上下流行汉文学，即所谓的汉诗汉文，是日本人模仿中国古诗文，用汉字所写的诗文。中国诗文的创作艺术、形式结构，甚至语言词汇在《万叶集》中俯拾皆是，从某种程度上说，日本古代文学是中国文学的镜像。
但与刻意模仿中国古诗文的汉诗集《怀风藻》不同，《万叶集》并没有完全被汉文学同化，而是保留了自己民族传统的和歌形式，同时融入了自己的民族情感和民族精神。
《万叶集》全书收录了四世纪初（大和时代仁德二十八年，公元340年）——八世纪六十年代末（奈良时代末期淳仁帝天平宝字三年，公元759年），四百多年间，共4516首和歌。这些和歌有的出自天皇、朝臣之手，有的出自妓女、乞丐之手，由上而下，由贵至贱，囊括了日本所有阶层，其内容涉及恋爱、死亡、战争、宴会、传说、羁旅、政治事件、四季风物等日本社会生活的方方面面，可谓是日本全阶层社会生活与情感的全景绘。
正因如此，《万叶集》被誉为“日本的《诗经》”，一方面两者都是各自民族文化发展史上的第一部诗歌总集，另一方面两者都扎根于自己的民族基因，汲取民族文化养分，全面反映各自社会生活的精神面貌及民族情感，为后世诗歌发展奠定基础。这也是《万叶集》被视为日本人心灵和精神的故乡，世代受人推崇的原因。
所以《万叶集》是汲取了日本民族文学与中国文学两种乳汁的养分，而成为日本文学的瑰宝。但其成为不朽之苍松的重要原因却是，它冲破了“国风暗黑时代”汉文学的压制，首先在中国文学镜像中探索日本民族文学的出路
在惯有的认知里，人们常说日本文学受容或受中国文学影响，但实际上，古代日本并不具备与大陆帝国相抗衡的身份，也就不存在两个平等国家之间的文化交流与接受，上古时期的日本一直是共享大陆帝国的先进文学，这与当时的国际政治形势密切相关。
从东汉建武中元二年，即公元57年，光武帝赐前来朝拜的日本使节“汉倭奴国王”的印玺起，到九世纪末唐朝灭亡，废止遣唐使之前，日本都处于大陆帝国的册封体系中，是大陆帝国的附属国。特别是701年日本大宝律令规定“日本天皇”的称谓前，是不存在叫做“日本”的国家的。
即便后来日本成立了律令制国家，但在663年朝鲜白江口战役中，唐朝水师彻底击垮日军后，日本放弃了与唐朝在朝鲜半岛争夺利益的野心，转而全面师从唐朝。大陆帝国的典章制度、哲学思想、礼乐文学等等经验渗透了日本文学的方方面面。日本人通过汉字吸收中国文学的表现形式和内容，在共享大陆先进文化过程中创造了自己的文学。
而促成这种文化共享的便是遣唐使，从630年到894年，日本共派遣了19次遣唐使，但只有13次抵达中国。他们不顾危险，远渡重洋，就是为了学习中国文化和文学，并带回大量中国古籍供国人学习，如《文选》、《世说新语》、《翰林学士集》、《王勃集》、《唐人送别诗》、《汉书杨雄传》……这些书籍至今被日本作为国宝保存。
在很大程度上，遣唐使促使了日本文学的内在成熟，一方面，遣唐使作为文学传播者，带回大量中国文学，唤醒了日本文学意识，日本人积极学习中国诗文的创作技巧，借鉴诗歌形式及分类方法，进行文学创作；另一方面，遣唐使又是优秀的文学创作者，因为在唐的生活体验及学习，使其在诗歌题材、内容、意境等方面，比仅靠模仿输入汉籍创作的诗人更丰富多样；再一方面，遣唐使作为创作题材，极大地丰富了日本文学的表达。《万叶集》从名到遣词用句，从创作形式到题材内容，都充斥着中国文学的影子。
从中国文学中寻找歌集“万叶”之名《万叶集》的名字，历来认为来源于中国文学，但具体出自哪本典籍，引自何种文辞，却众说纷纭。
一种说法认为，“万叶”是“万代”的意思。
这在殷周时代的青铜器上也是有的。青铜器是王室的重要器物，具有政治意义，铭文是王室的荣耀，这些器物含有王室永续的愿望。《万叶集》也包含着歌集延续万代的愿望，以及天皇的繁荣永续的愿望。
日本人还在当时流行的中国文学里找到了大量的佐证，如：《晋书·武帝纪》：“见土地之广，谓万叶而无虞；覩天下之安，谓千年而永治。”魏·曹植的《武帝诔》：“永弃兆民，下民百灵，千代万叶，曷时复形。”《宋书·武帝纪中》：“作范振谷，垂风万叶。”唐·吴兢《贞观政要·纳谏》：“微臣窃思秦始皇之为君也，藉周室之餘，因六国之盛，将貽之万叶。”等等，不胜枚举。
江户时代的鹿持雅澄就是这一观点的积极拥护者，现代学者小岛宪之，日本圣德大学教授山口博也非常支持这一说法。
而另一种说法则认为，“万叶”代表的是数量，以树叶之繁茂比喻《万叶集》作品篇目之多广。
江户时代的契冲、贺茂真渊，近代以后的学者岡田正之、铃木虎雄、星川清孝等都是这一观点的支持者。他们以日本广为流传的《文选》为依据，对此观点进行推测和佐证，如杨子云的《解嘲》：“顾墨而作太玄五千文，枝叶扶疎，独说数十余万言。”李善注中说：“以树喻文也，说文曰：扶疎，四布也。”等都是借树叶数量之多比喻文章篇目之多。除此之外，日本著名歌人山上忆良编撰的《类聚歌林》，便是以林木繁盛比喻诗文之多。故他们认为，“万叶”与“诗林”、“歌林”一样，都是比喻篇目之多的。
不论“万叶”指的是诗歌万代永传也好，还是诗歌篇目兴盛繁多也罢，都是日本文学对中国文学的借鉴，都可以看出二者在文学上有着密切的关系。
中国古诗文的形式结构，使《万叶集》成为和歌定型的里程碑日本和歌最开始是口口相传的民歌民谣，没有固定的形式。但《万叶集》编纂的时期正是汉文学盛行期，大部分歌人同时也是擅于汉诗创作的诗人，所以《万叶集》的和歌从不定型到定型，从口头创作到成为书面文学，从叙事到抒情，都受到了中国古诗的全面影响。
唐初，沿袭六朝骈俪之风，诗文讲究骈辞俪句，《万叶集》的汉文序多受此影响，也注重声律的调谐，用字的绮丽，辞汇的对偶和用典。
天平二年正月十三日，萃于帅老之宅，申宴会也。于时初春令月，气淑风和。梅披镜前之粉，兰熏珮后之香。加以曙岭移云，松挂萝而倾盖；夕岫结雾，鸟封毅而迷林。庭午新蝶，空归故雁。于是盖天席地，促膝飞觴。忘言一室之里，开衿烟霞之外。淡然自放，快然自足。若非翰苑何以攄情？诗记落梅之篇，古今夫何异矣。宜赋园梅，聊成短咏。
天平二年正月大伴旅人效仿中国士大夫风尚，邀请太宰府僚友三十多人，举行赏梅宴，并各赋咏梅歌一首，共计32首，以《梅花歌》为题，收录在《万叶集》中。此为该组咏梅歌的汉文序，便是骈文体，对仗比较工整，用词相对绮丽，读来也算得上朗朗上口。
另外，从此篇序文中能够明显看到王羲之《兰亭集序》的痕迹。首先，该序文模仿《兰亭集序》的行文逻辑结构，先点明宴会的时间、地点、缘由。然后描写聚会环境的优雅，景色的变化多姿，先写近景：梅若施脂，兰熏玉香。后写高远之景：曙岭移云，松萝如盖。与《兰亭集序》“崇山峻岭，茂林修竹”，“清流急湍，映带左右”，高低远近，富于变化的生动描写，异曲同工。最后，同样抒发促膝飞觴、快然自足的宴会乐趣。
除此之外，文中甚至或移用或化用《兰亭集序》的词句，如：“忘言一室之里，开衿烟霞之外。”便是对“或取诸怀抱，悟言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外。”的化用。
虽然，《梅花歌》的序文在外形上可以说是《兰亭集序》的倒影，但在词句雕琢上不及后者佳句天成，无斧凿之气，尤其在思想情感的表达上更是逊色于《兰亭集序》，《梅花歌》的序文在于聚会赏景的快然，而《兰亭集序》则有作者对人生短暂、盛事不常的感怀及深度思考。
后来，日本文坛还流行五言和七言律诗，《万叶集》的诗型也受其影响，进行五言、七言诗歌创作。如日本著名歌人山上忆良，在送别第九次遣唐使所作的诗歌：
大伴御津畔，松原扫地迎，吾将来立侍，愿早上归程。闻道难波津，尊船泊海滨，衣带虽解纽，疾走竟无伦。——《好去好来歌》
此外，日本歌人还吸收了“乐府体”诗词五七言，及后来中国文人改良出的“五七五七”错落有致的诗词韵律形式，万叶和歌逐渐定型为“五七调”，按照万叶和歌的歌体大致分为长歌、短歌、旋头歌（另有连歌与佛足石歌各一首）。
长歌约260首，一般十几句到二十几句，按五七五七循环，最后一句以五七七结尾。如：
正像俗语说：“严霜单打独根草”外面又来了拿着鞭子的里长，他刚到房门，就不住大吵大嚷。人间的路上，真是没有办法吗？难道说只能这样？
这首歌节选自山上忆良的《贫穷问答歌》，描述了律令制国家体制下，被压迫的下层人民贫苦悲惨的生活现实，表达了山上忆良对民间疾苦的同情及深思。
短歌篇幅短小精悍，因为短歌比起其他歌体更适合抒情，更能延续和歌的传统，反映日本人民的生活与情感，故逐渐取代了其他歌体而保持旺盛的生命力，其篇目占据《万叶集》大壁江山，有4200多首。短歌在歌型上与长歌稍有差别，遵循五七五七七的形式。如：
孩子们哭着，拉着我的戎装的唐氏的衣襟，我硬丢下他们哪，他们还没了母亲！
这首歌表达了人们被迫成为防人，远离家乡的无奈和痛苦，更表达了对统治者冷血无情的怨愤，连没有母亲照顾，只能和父亲相依为命的孩子的父亲都要征召入伍。
旋头歌因为最初歌唱时，上下两部分可以颠倒而得名，大约60首，为五七七五七七结构。如：
人们常常讲，涩谿海边二上山，鹫鸟在把雏儿养；人们常常讲，为给君王做宫扇，鹫鸟就把雏儿养。
这首歌是民间颂扬君主权威的，日本崇神尊君的思想很浓厚，尤其在贵族们的宫廷诗歌中占有重要地位。
无论是五言汉诗、七言汉诗，还是五七调的和歌，都是在学习中国古诗文形式结构的基础上发展起来的，可以说《万叶集》的成型得益于中国文学的输入，和歌由不定型到定型，为后世和歌的创作树立了典范。
题材内容满载中国文学星光文学的形式结构和题材内容是相辅相成的，共同呈现风物人情、社会面貌，表达作者的思想情感。《万叶集》在模仿学习中国古诗文的形式结构之外，也同样大量汲取了中国古诗文的题材内容的营养，从而极大丰富了其创作范畴，《万叶集》可谓是载满了中国文学的星光。
《万叶集》中有大量的诗歌是以中国的传说、典故为题材进行创作的。其中，以中国牛郎织女传说为题材的诗歌就多达123首，而以牛郎织女引申出来的男女思慕别离的情歌更是多不胜数。
在织布机上，手脚带着玉串，叮叮在振荡；只盼七夕相会前，作成郎君的衣裳。天河里的水，处处全都掀起了雪白的浪涛，我就一直渡过来，因为越等越心焦。
这两首分别从织女、牛郎的角度，抒写分隔两地的恋人之间的思恋之情。而且第二首中，日本歌人对中国的牛郎织女传说进行了改造，中国牛郎织女每逢七夕，便借鹊桥相会，而日本的牛郎却是乘船渡河与织女相会。
同时，万叶歌人还附庸中国士大夫之风尚，大量引入中国古诗文的意象进行创作，如中国古诗文中常见意象梅花。日本原先是没有梅花的，梅花是随着汉籍的传入而流行于日本，是日本的舶来之花。
春野雾弥漫，空中飘雪映眼帘，原为梅花瓣。
此为《梅花歌三十二首》中的第二十五首，出自筑前目田真上之手。作者以梅花喻雪花，突出了梅花高洁无暇之姿。
如此描写赞颂梅花的诗歌，在《万叶集》中多达百首，而描写樱花的诗歌反倒只有区区四十首，可见当时日本弥漫的中国士大夫风尚之浓重，亦可见中国文学在《万叶集》中星辉之斑斓。
《万叶集》除了广泛吸收中国古诗文的题材意象进行创作之外，更有大量作品直接移用中国古诗文的词句，或对其稍事修改。
《二十五日作歌》歌序：“春日迟迟，仓庚正啼，悽惆之意，非歌难拔耳。乃作此歌，式展缔绪。”出自《诗经·出车》：“春日迟迟，卉木萋萋。仓庚喈喈，采蘩祁祁。”
《大伴四纲宴席歌》：“蓬门专候驾，左右为君开。”出自杜甫的《客质》：“蓬门今始为君开。”
《大伴宿祢骏河麻吕歌》：“一日不相见，三秋次日长。”出自《诗经·采葛》：“一日不见，如三秋兮。”
诸如此类的例子不胜枚举。
《万叶集》不仅借鉴中国古典诗文佳作的外壳，使日本诗歌具备固定而有韵律的形式结构，还广泛汲取中国文学的内容、题材，极大地扩展了日本诗歌创作的题材范围，增加了日本诗歌内容的丰富性，加速了和歌的成熟。可以说，正是中国文学的输入，催生促长了日本古代文学，《万叶集》正是在共享大陆帝国的优秀文化的基础上发展成型的，中国文学细胞充斥《万叶集》的始末。
《万叶集》虽然饱吮中国文学的养分，但它并不是中国古典诗文的复制品，否则也不可能在日本文坛首屈一指，也不可能在世界文学之林占据重要地位。实际上，《万叶集》在积极学习，广泛吸收中国文学营养的同时，更注重“汉为和用”，在消化吸收汉文学的时候，从民族文学发展需要出发，对其进行大胆改造，融入民族特色。
一方面，《万叶集》突破了汉字的束缚，借助汉字创造出适合承载民族文化，抒发民族情感的假名；二方面，摆脱了汉文学的压制，在借鉴汉诗诗型结构的同时，打破汉诗声律与平仄的框架，将不定型的民谣发展成定型的和歌，为后世的创作树立典范；三方面，积极融入本土文化风俗、日本人民的思想情感，以浓烟厚重的日本情调为和歌注入蓬勃的生命力。
正是这种吸收与改造，借鉴与融合，使得《万叶集》具有鲜明的民族烙印，独特的审美情趣及文学特点，从而成为日本民族文学发展的重要起点。
突破汉字束缚，创造万叶假名，为日本民族文学奠定文字基础文学是语言的艺术，文字作为文学的载体，对文学的记录、传播及传承起着至关重要的作用。而万叶和歌产生之时，日本却没有自己通行的文字系统，这便成了日本民族文学发展的巨大阻碍。
但随着中国文学的输入，尤其是唐朝，封建社会的鼎盛时期，诗歌空前繁荣，再加上特定的国际政治形势，使日本盛行“唐风文化”，日本人大量阅读汉诗文，并开始用汉字仿写汉诗文。此时汉字在日本与在中国没有太大区别，都是差不多意思，日本开始了汉字创作文学的时期，如《怀风藻》，就是用汉字写就的汉诗集，但这是一种生硬刻板，缺乏民族特点和独立性的复制品，虽然具有历史价值，但却没有多少文学价值。
然《万叶集》的出现则打破了日本民族文学发展的困局。虽然《万叶集》的歌题、序文、附记，以及少量的诗歌是用汉字写就，也都使用汉字原意，但是万叶和歌却摆脱了汉字的束缚，不再是全盘接受汉字原意，而更多以汉字标音，这类脱离原意使用的汉字被称为“万叶假名”，与真名（使用原意的汉字）相对应。
安乎杨木能，波浪路可波刀尔奈乎麻都等；西美度波久未受，多知度奈良须母。（原文）
这首歌便是用万叶假名写就，乍看起来是不是很像乱码，因为这些汉字已经完全脱离了原来的意思，只是起到对日语标音的作用，相当于字母，这样的运用比全盘接受汉字的音和义，更能保留日本民歌民谣原有的音律节奏。其大意是，柳牙萌，渡口把哥等；清水尚未汲，立处已踩平。
但用汉字进行准确的标音还是存在不少的困难，特别是“が”、“を”、“かも”等助词，及“けり”、“らむ”等助动词，很难找到合适的汉字标音。到了平安朝时期，日本人对万叶假名做了进一步的改造，取用汉字的偏旁冠脚经过适当变化成现在常见的假名，使其形体更简洁，使用更方便。如：
世の中は空しきものと知る時しいよよ益益悲しかりけり。——《大宰帅大伴卿报凶问歌》译文：尘世之中，诸凡皆空。悟知之时，愈益悲痛。
万叶假名虽然没有完全摆脱汉字的束缚，但却极大程度推动了日本民族文字的产生和发展，同时也使得口口相传，极富民族特色的民歌民谣得以及时记录下来，并最大程度地保留了原汁原味。《万叶集》作为第一部用日本民族语言创作的结晶，开启了日本文学走向民族性与独立性的新时代。
以传统“和歌”形式对抗汉文学的压制，为日本民族文学开辟道路《万叶集》虽然借鉴了中国古典诗歌的诗型结构及题材意象进行创作，但却保留了富有民族特色的“和歌”形式。和歌作为原始社会的文学产物，是文学艺术的源头，《万叶集》保留和歌形式，不仅使得内容更丰富多彩，情感更真挚动人；更重要的是打破汉诗一统日本文坛的格局，为国风文学的发展注入蓬勃生机。
首先，虽然和歌里包含中国古诗的元素，但日本“うた（和歌）”的汉字写法，取的是“歌”字，而非“诗”字，就暗示了和歌与汉字中歌的概念是一致的，其本质是吟咏歌唱，是具有音乐性和韵律性的文字形式。
对于“うた”取“歌”而舍“诗”字，本居宣长在《石上私淑言》中写道：
歌字体用兼备，即既有诗之内容，又有歌唱之作用。诗字自古至今有体无用，歌字则体用兼通，无论其诗歌之内容抑或歌咏之形式，都与我国之’うた’极其契合。此即’うた’使用’歌’字表示之原因。
但我觉得，除此之外，取“歌”舍“诗”还有一个重要原因，就是和歌是在日本古已有之的民歌民谣的基础上形成的，在有文字记录以前，民谣就是通过歌唱的形式口口相传，流传至今的，具有独特的民族个性，富于人民的生活气息，传递着强烈真挚的感情，是民族情感和智慧的产物。也正因如此，《万叶集》才能在汉文学独步天下的时候，冲出汉诗文的阴影，一跃成为日本文坛备受瞩目的明星，为日本和歌蓬勃发展奠定优良传统，使得《古今和歌集》在《万叶集》问世后不到半世纪就快速成书。
再者，万叶和歌虽然借鉴汉诗五七言创造了五七调，但却抛弃了汉诗用声调和平仄进行押韵的形式，极大地增强了和歌创作的自由性。如：
等阿哥，心想即刻见，不觉夜已深，空自叹。
可见其用词简单，行文平滑，但却将女子思念情郎，却不得相见的惆怅和失落之情自然而浓烈地表达出来。
这种形式使得和歌的创作群体扩大到日本社会的全阶层，上至皇室贵族，下至平民百姓，都能够随性创作和歌，自由抒发情感，因此创作内容更为包罗万象，情感也更率真充沛。
可以说，《万叶集》是引他山之水，浇民族之花，在充分汲取中国古典文学的养分，改良日本传统文学模式——和歌形式，使其朝气蓬勃。同时，突破汉诗文的窠臼，以更包容的方式吸纳日本人民的生活与情感，既保持民族文学独立，又具备亲民性，使得《万叶集》更容易被人民接受，从而流传千古，始终保持旺盛的生命力。
真实再现日本社会历史生活，抒发民族情感，为日本民族文学注入精魂中国文学的输入催生促进了《万叶集》的出现，但《万叶集》之所以能够永垂不朽的根本在于其所反映的日本社会历史生活及民族情感，对任何一种民族文学来说，民族的精神情感才是其精魂所在。
万叶和歌的产生跨越了四个世纪，而在这期间——大约342年-759年，也正是日本从奴隶制社会向封建制社会过渡，并建立天皇专制统治国家的时期，《万叶集》从相闻歌、挽歌、杂歌、东歌、防人歌等多主题多方面，真实再现了历史变迁下日本人民的生活状况及精神情感，具有深刻的民族特征。
相闻歌，主要是书写朴素直露的男女恋情之歌。当时日本处于封建社会初期，社会矛盾相对缓和，人们的思想意识得到解放并开始觉醒，盛行歌咏内心真实情感。但作者大多是皇室贵族，一方面他们没有生活忧虑，另一方面他们无需为国事劳心，使得他们能够有更多的闲情逸致游宴歌咏。
山中雾霭浓，盼妹来，伫立久，湿我衣衫袖。——《大津皇子赠石川郎女御歌》等我在山中，湿君衣袖；愿作彼雾霭，得与君相就。——《石川郎女奉和歌》
这两首分别是天武天皇第三子大津皇子与石川郎女相互赠答之歌，用简洁而直露的言语表达了相思之苦，以“雾霭”来表现缠绵悱恻的爱情，以及渴望长相依伴的美好愿望。
挽歌，即是哀悼死者之歌，也有临终遗作和后人缅怀之作。多表现人们在面对生死别离时的依依不舍和悲恸之情，以及对逝者生前美好之德行的颂扬。
盖闻，四生起灭，方梦皆空，三界漂流，喻环不息。所以，维摩大士在乎方丈，有怀染疾之患，释迦能仁，坐于双林，无免泥洹之苦。故知二圣至极，不能拂力负之寻至，三千世界，谁能逃黑暗之搜来。二鼠竞走，而度目之鸟旦飞，四蛇争侵，而过隙之驹夕走，嗟乎痛哉，红颜共三从长逝，素质与四德永灭。何图偕老违于要期，独飞生于半路。兰室屏风徒张，断肠之哀弥痛，枕头明镜空悬，染筠之泪逾落。泉门一掩，无由再见。呜呼哀哉。爱河波浪已先灭，苦海烦恼亦无结。从来厌离此秽土，本愿托生彼净刹。——山上忆良《日本挽歌并序及短歌》
此为山上忆良哀悼好友大伴旅人的妻子的挽歌，情感真挚浓烈，毫不刻意做作。序文歌颂了亡人的品质高洁，所以其逝去便愈加令人悲恸。同时，忆良以万物起灭，三界循环，来表明生死是自然规律，即便维摩大士、释迦牟尼都无法超脱其中，何苦俗世凡人。短歌“从来厌离此秽土，本愿托生彼净刹。”更是直接呈现了忆良的佛学思想，展现其将人生负面看作人生本质的高度的思想性。
无论是日本的奴隶社会，还是变革以后建立的封建社会，底层劳动人民的社会地位和生活状态并没有得到多少改变，仍然处于被统治阶级无情压榨和残酷剥削中，苦不堪言。这在《万叶集》的杂歌与东歌（荒蛮之地东国，现今关东地区民歌）中多有呈现。
如山上忆良的《贫穷问答歌》的长歌（因篇幅过长，故不在此展现），采用问答形式，深入描绘了寒冷风雪中两个贫困家庭，父母妻子啼饥号寒的场景，揭露律令制下人民备受压迫的丑恶现实，点明农民贫困的社会根源在于统治者的无情剥削，其后的短歌“世间苦难逃离，只因不是飞鸟身。”抒发了对社会的强烈批判与生而为人的无奈，由此表达作者对统治者强烈的愤怒，及对底层人民的同情。
富家公子衣衫多，长年累月箱底卧。腐烂弃之何足惜，可怜丝锦与绮罗。
这首无名氏的短歌，将统治阶级骄奢淫逸之态与劳苦贫民的饥寒之窘进行强烈对比，毫不留情揭露贵族的丑态，哀伤人民之悲苦，与杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”异曲同工。
《万叶集》除了通过杂歌及东歌，展现劳动人民艰苦生活，批判统治者的无情剥削之外，更是通过大量的防人歌，披露统治阶级的冷血残酷。
大化革新之后，日本开始设立保卫边境的防人制度，所谓防人就是驻守边境的官兵，尤其是日本野心剧增，统治者不断对外扩展，企图巩固扩大统治势力，以粗暴残酷的方式征兵，迫使很多青壮年抛妻弃子、背井离乡，饱受相思之苦、战争之苦。
孩子们哭着，拉着我的戎装的唐氏的衣襟，我硬丢下他们哪，他们还没了母亲！
这首防人歌所展现出来的现实更是触目惊心，统治阶级为加速势力扩展，连单亲家庭唯一的大人都要应征入伍，让父亲与孩子生别，没有父母的小孩在那样的社会要如何生存？此歌可谓是最能暴露统治阶级卑劣、黑暗、冷血的内心与虚伪的政治野心之作。
《万叶集》可谓是日本社会历史的一面镜子，从不同层面、多个维度，描绘了日本各个阶级的生活状态，从而真实再现当时的社会制度、风俗习惯、民生百态、思想情感等等，可谓是日本古代社会的全景绘，具有极其深刻的民族性和时代性。
范文澜曾说：“各种文化必须要取长补短，相互交流。娶妻必娶异性，男女同姓，其生不繁，文化交流也是一样，所以文化交流愈广泛，发展也愈充分。文化输出国不可自骄，文化输入国不必自卑，某一国文化为外一国所吸收，这种输入品即为吸收者所拥有。譬如人吃猪肉，谁能怀疑吃猪肉的人，他的血肉是猪的血肉而不是人的呢？”
这正是《万叶集》及日本文学与中国文学关系的揭示。《万叶集》虽然诞生于“汉风讴歌时代”，大量汲取了中国文学的养分，但它并不是刻板的复制，而是大胆地消化吸收，经历了脱胎换骨的改造之后发展起来的，它始终根植于民族文学之中，真正达到了“汉为和用”、“和魂汉才”的高度境界。从而成为首部冲破汉文学压制，在中国文学镜像里找到民族文学出路的标杆，是日本民族文学发展的伟大转折点，具有不朽的生命力。
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